戴帆凭借惊世骇俗的作品与思想成为当代知名度最高的艺术巨星，其独树一帜的作品犹如魔鬼的天启拉扯着社会的神经，以振聋发聩的力量改变着人们的思维方式。
哥白尼之后的人类看世界和哥白尼之前是不一样的，达尔文之后的人类看世界和达尔文之前是不一样的，每一次观念的爆炸都会在严格意义上的瞬间传播开来，伟大作品的标志 : 动摇人类的信念，凸显了另一个世界的视野，其来临预设了对现存世界的改变。
艺术总是关于“隐藏的东西”。但它是否有助于我们与隐藏的东西联系起来？我认为它使我们远离它。
在作为反思性存在的最初一百万年左右，人类似乎没有创造任何艺术。正如詹姆逊所说，艺术在“未堕落的社会现实”中没有地位，因为没有必要。尽管工具以惊人的努力和完美的形式制造出来，但关于审美冲动是人类思维不可简化的组成部分之一的陈词滥调是无效的。
最古老的经久不衰的艺术作品是由压力或吹颜料制成的手印——这是对自然的直接印象的戏剧性象征。大约 30,000 年前的旧石器时代晚期，与阿尔塔米拉 (Altamira) 和拉斯科 (Lascaux) 等名称相关的洞穴艺术开始出现相当突然的现象。这些动物的图像通常具有令人惊叹的活力和自然主义，尽管同时出现的雕塑，如广泛发现的女性“维纳斯”小雕像，非常程式化。也许这表明人的驯化要先于自然的驯化。值得注意的是，鉴于有证据表明大自然是富饶的而不是威胁性的，最早艺术的“同情魔法”或狩猎理论现在正在减弱。
此时艺术的真正爆发体现了一种前所未有的焦虑：用沃林格的话说，“为了抑制感知的折磨而进行创作”。这是象征性的出现，作为不满的时刻。这是一种社交焦虑。人们感到有些珍贵的东西正在溜走。最早的仪式或仪式的快速发展与艺术的诞生平行，我们想起了最早的仪式重演“开始”时刻，即永恒现在的原始天堂。图画表现唤起了人们对控制损失的信念，对强迫本身的信念。
我们看到了象征性分裂的最早证据，就像 El Juyo 的半人半兽石面一样。世界被分成对立的力量，文化与自然的对比由此开始，而生产主义的等级社会可能已经被预示了。
感性秩序本身，作为一个整体，在反映日益复杂的社会秩序时开始瓦解。感官的层次结构，视觉与其他视觉越来越分离，并在洞穴壁画等人造图像中寻求完成，开始取代感官满足的完全同时性。列维-施特劳斯惊讶地发现了一个能够在白天看到金星的部落民族。但是，我们的能力不仅曾经非常敏锐，而且它们也不是有序的和分开的。训练视觉以欣赏文化对象的一部分是伴随着对知识意义上的直接性的压制：去除了现实，只支持审美体验。艺术麻醉了感觉器官，将自然世界从他们的视野中移除。这再现了文化，
毫不奇怪，背离那些以狩猎采集为特征的平等主义原则的最初迹象现在出现了。人们经常提到视觉艺术和音乐的萨满教起源，这里的重点是艺术家萨满是第一位专家。剩余和商品的概念似乎与萨满一起出现，其对象征活动的编排预示着进一步的异化和分层。
艺术和语言一样，是一个引入交换本身的符号交换系统。它也是基于不平等生活的最初症状将社区团结在一起的必要手段。托尔斯泰的声明“艺术是人们联合的一种手段，在同一种感觉中将他们联系在一起”，阐明了艺术在文化初期对社会凝聚力的贡献。社交礼仪所需的艺术；艺术作品源于为仪式服务；艺术的仪式生产和仪式的艺术生产是一样的。“音乐，”Seu-ma-tsen 写道，“是统一的东西。”
随着对团结的需要加速，仪式的需要也增加了。艺术在其记忆功能中也发挥了作用。艺术，紧随其后的是神话，充当了真实记忆的表象。在洞穴的深处，最早的灌输是通过绘画和其他符号进行的，旨在将规则铭刻在非人格化的集体记忆中。尼采将记忆的训练，尤其是对义务的记忆，视为文明道德的开端。一旦艺术的象征过程发展起来，它就主宰了记忆和知觉，并在所有的心理功能上留下了印记。文化记忆意味着一个人的行为可以与另一个人的行为进行比较，包括描绘的祖先，以及预期和控制的未来行为。记忆变得外化了，类似于财产，但甚至不是主体的财产。
艺术把主体变成了对象，变成了符号。萨满的角色是客观化现实；这发生在外在自然和主体上，因为异化的生活需要它。艺术提供了观念转变的媒介，通过这种媒介，个人与自然分离，并在最深层次上被社会支配。艺术象征和引导人类情感的能力达到了两个目的。我们被引导接受的必要性，为了使我们自己以自然和社会为导向，是象征性世界的发明，人类的堕落。
正如仪式的本质所见，由于分工，世界必须通过艺术（以及人类通过语言和时间的交流）来调解。真实的对象，它的特殊性，并不出现在仪式中；取而代之的是使用抽象的，因此仪式表达的术语可以替换。劳动分工的规范化和独特性的丧失所需要的约定是仪式性的、象征性的。该过程在基本相同的基础上，基于等效性。商品的生产，随着狩猎采集模式逐渐被淘汰，转向农业（历史生产）和宗教（完全象征性生产），也是仪式生产。
代理人同样是萨满艺术家，通过象征掌握自己的直接欲望，成为神职人员的领导者。一切自发的、有机的和本能的都将被艺术和神话所阉割。
最近，画家埃里克·菲舍尔（Eric Fischl）在惠特尼博物馆展示了一对正在进行性交的情侣。一台摄像机记录了他们的动作，并将它们投射到两人面前的电视监视器上。男人的目光紧紧盯着屏幕上的画面，这显然比表演本身还要精彩。令人回味的洞穴图片，在戏剧性的灯光深处不断变化，开始了 Fischl 画面中所例证的转移，即使是最原始的行为也可以成为其表现的次要。与现实存在有条件的自我距离从一开始就是艺术的目标。同样，观众这一类别，即受监督的消费，也不是什么新鲜事，因为艺术一直在努力使生活本身成为沉思的对象。
随着旧石器时代的到来让位于新石器时代的农业和文明——生产、私有财产、书面语言、政府和宗教——文化可以更充分地被视为通过劳动分工的精神衰退，尽管全球专业化和机械技术并没有盛行到铁器时代晚期。
晚期狩猎采集艺术的生动表现被形式主义的几何风格所取代，将动物和人类的图片简化为象征性的形状。这种狭隘的风格化揭示了艺术家将自己与丰富的经验现实隔离开来，并创造了象征性的宇宙。直线精度的枯燥是这个转折点的标志之一，让人想起约鲁巴人，他们将线条与文明联系在一起：“这个国家已经变得文明了，”在约鲁巴语中，字面意思是“这个地球的表面上有线条。 ” 真正异化社会的僵化形式无处不在。例如，Gordon Childe 提到这种精神时指出，新石器时代村庄的锅都是一样的。与此相关的是，战斗场景形式的战争首次出现在艺术中。
那时的艺术作品在任何意义上都不是自主的。它直接服务于社会，是满足新集体需求的工具。旧石器时代没有崇拜，但现在宗教占主导地位，值得记住的是，数千年来艺术的功能将是描绘神灵。与此同时，Glu:ck 强调的非洲部落建筑在所有其他文化中也是如此：神圣建筑以世俗统治者的模型为原型。尽管在希腊晚期之前甚至没有出现第一批签名作品，但在这里转向艺术的实现以及它的一些一般特征并不是不合适的。
艺术不仅为一个社会创造符号，而且为一个社会创造符号，它是疏离的社会生活符号矩阵的基本组成部分。王尔德说过，艺术不模仿生活，反之亦然；这就是今天的生活遵循象征主义，不要忘记是（变形的）生活产生了象征主义。根据 TS Eliot 的说法，每一种艺术形式都是“对口齿不清的人的攻击”。在没有象征意义的情况下，他应该说。
画家和诗人都一直想达到艺术和语言背后和内部的沉默，留下个人在采用这些表达方式时是否满足于太少的问题。尽管柏格森试图在没有符号的情况下接近思想的目标，但在我们积极消除所有异化层之外，这样的突破似乎是不可能的。在革命局势的极端情况下，即时沟通已经开花，即使是短暂的。
艺术的主要功能是使感觉客观化，将自己的动机和身份转化为象征和隐喻。所有艺术，作为象征，都植根于创造替代品，替代其他事物；因此，就其本质而言，它是伪造的。在“丰富人类体验的质量”的幌子下，我们接受了关于我们应该如何感受的替代性、象征性描述，被训练为需要仪式艺术和神话为我们的心理安全提供的这种公共情感形象。
文明中的生活几乎完全是在符号的媒介中生活的。不仅科学或技术活动，而且审美形式都是象征的准则，通常表达得非常不属灵。例如，人们普遍认为，有限数量的数学数字说明了艺术的功效。有塞尚的名言“以圆柱、球和圆锥对待自然”，康定斯基的判断“三角形的锐角对圆的冲击产生的效果不亚于上帝的手指触摸米开朗基罗中亚当的手指。” 正如查尔斯·皮尔斯（Charles Pierce）总结的那样，符号的意义是将其翻译成另一个符号，这是一种无休止的复制，而真实总是被取代。
尽管艺术从根本上不关心美，但它无法在感官上与自然抗衡，这引起了许多不利的比较。“月光是雕塑，”霍桑写道。雪莱称赞云雀的“天马行空的艺术”；Verlaine 宣称大海比所有的教堂都美丽。等等，还有落日、雪花、鲜花等等，超越了艺术的象征性产物。事实上，让·阿尔普称其为“最完美的画面”只不过是“长满疣的、破旧的近似、干粥”。
那为什么人们会对艺术做出积极的反应？作为补偿和姑息治疗，因为我们与自然和生命的关系是如此不足，并且不允许真实的关系。正如 Motherlant 所说，“一个人为自己的艺术提供了一个人无法为自己的存在提供的东西。” 对于艺术家和观众来说都是如此；艺术和宗教一样，源于未满足的欲望。
在尼采格言的意义上，艺术也应该被视为一种宗教活动和范畴，“我们拥有艺术是为了不因真理而灭亡。” 它的安慰解释了对隐喻的广泛偏好，而不是与真实文章的直接关系。如果快感以某种方式从每一种束缚中解脱出来，结果将是艺术的对立面。然而，在被支配的生活中，自由并不存在于艺术之外，因此即使是存在的财富中的一小部分，也受到欢迎。“我创作是为了不哭，”克利透露。
这种人为生活的独立领域既重要又与盛行的实际噩梦同谋。在其制度化的分离中，它与一般的宗教和意识形态相对应，其要素没有也不能实现；艺术作品是一种选择，除了象征性的术语外，还没有实现。由于上述的失落感，它符合宗教，不仅因为它被限制在一个理想的范围内并且没有任何不同的后果，而且因此它充其量只能是彻底中和的批评。
与游戏相比，艺术和文化——如宗教——更经常成为内疚和压迫的产生者。也许艺术的滑稽功能，以及它对超越的普遍要求，应该被估计为人们可以重新评估凡尔赛宫的意义：通过思考那些在沼泽中丧生的工人的痛苦。
克莱夫·贝尔指出，艺术的意图是将我们从日常斗争的层面带到“一个审美提升的世界”，这与宗教的目标是平行的。马尔罗再次向保守的艺术办公室致敬，他写道，如果没有艺术作品，文明将在“五十年内”崩溃……成为“本能和基本梦想的奴隶”。
黑格尔认为艺术和宗教也有“共同点，即以完全普遍的事物为内容”。这种普遍性的特征，没有具体参考的意义，有助于引入歧义是艺术的独特标志的概念。
通常被积极地描绘，作为不受时间和地点偶然性的真理的启示，这种表述的不可能性只会阐明艺术的另一个虚假时刻。克尔凯郭尔发现美学观的决定性特征是它对所有观点的热情调和以及对选择的回避。这可以从一种永久的妥协中看出，即立即为艺术估价只是用“好吧，毕竟，它只是艺术”来否定它的意图和内容。
今天文化是商品，艺术也许是明星商品。这种情况被理解为集中文化产业的产物，即霍克海默和阿多诺的产物。相反，我们目睹了文化的大规模传播，其力量依赖于参与，不要忘记批评必须针对文化本身，而不是针对其所谓的控制。
日常生活已经因图像和音乐的饱和而变得审美化，主要是通过电子媒体，再现。图像和声音，在它们永远存在的情况下，已经成为一个空洞，对个人来说越来越没有意义。与此同时，艺术家与观众之间的距离越来越小，这种距离的缩小只会凸显审美体验与真实事物之间的绝对距离。这完美地复制了整个景观：分离和操纵，永恒的审美体验和政治权力的展示。
然而，前卫运动对日益机械化的生活作出反应，并没有像正统倾向那样抵制艺术的壮观本质。事实上，有人可能会争辩说，唯美主义，或“为艺术而艺术”，比试图利用自己的手段进行异化更为激进。19 世纪晚期的艺术发展是对世界的自我反省拒绝，而不是前卫努力以某种方式围绕艺术组织生活。审美主义背后有一个有效的怀疑时刻，意识到分工减少了经验，把艺术变成了另一种专业：艺术摆脱了虚幻的野心，成为了自己的内容。
先锋派通常提出了更广泛的主张，并提出了现代资本主义所否认的主导作用。最好将其理解为技术社会特有的一种社会机构，它非常重视新奇事物；它基于进步主义观念，即现实必须不断更新。
但前卫文化无法与现代世界的冲击和越界能力相抗衡（而不仅仅是象征性的）。它的消亡是另一个证明进步神话本身已经破产的证据。
达达是最后两个主要的前卫运动之一，它的负面形象因第一次世界大战所散发的总体历史崩溃感而大大增强。它的游击队有时声称反对所有“主义”，包括艺术。但是绘画不能否定绘画，雕塑也不能否定雕塑，要记住所有的象征文化都是感知、表达和交流的选择。[写作也不能否定写作，将激进的论文打到软盘上以帮助其出版也永远不会是一种解放——即使打字员违反规则并发表不请自来的评论]事实上，达达是对新艺术模式的追求，它的攻击资产阶级艺术的僵化和无关紧要是艺术进步的一个因素；汉斯·里希特的回忆录提到了“达达已经开始的视觉艺术的复兴”。如果第一次世界大战几乎扼杀了艺术，那么达达主义者对其进行了改革。
超现实主义是最后一派主张艺术的政治使命的学派。在进入托洛茨基主义和/或艺术界名声之前，超现实主义者坚持机会和原始作为解锁社会禁锢在无意识中的“奇妙”的方式。将艺术重新引入日常生活并因此改变其形象的错误判断无疑误解了艺术与压制社会的关系。真正的隔阂不是艺术与社会现实合而为一，而是欲望与现实世界之间。超现实主义者发明一种新的象征主义和神话的目的是维护这些类别，并且不信任无中介的性感。关于后者，布列塔尼认为“享受是一门科学；感官的锻炼需要个人的启蒙，因此你需要艺术。”
现代抽象主义恢复了由唯美主义开始的趋势，因为它表达了一种信念，即只有严格限制其视野，艺术才能生存。在形式语言中尽可能减少修饰的压力，艺术变得越来越自我参照，以寻求与叙事敌对的“纯粹性”。保证不代表任何东西，现代绘画有意识地只不过是一个带有颜料的平面。
但是，试图清空具有象征价值的艺术的策略，坚持将艺术作品作为对象世界中的一个对象，证明了一种实际上是自我毁灭的方法。这种基于对权威的厌恶的“激进的物质性”，在其客观性上，从来没有比简单的商品地位更重要。蒙德里安的无菌网格和莱因哈特反复出现的全黑方块呼应了这种默许，不亚于丑陋的 20世纪建筑。现代主义的自我清算被劳森伯格 1953 年的《抹去的绘画》所模仿，在他长达一个月的德库宁画作擦除后展出。艺术的概念本身，尽管杜尚在 1917 年的展览中展示了一个小便池，但在 50 年代成为一个悬而未决的问题，并且从那以后变得越来越难以定义。
波普艺术表明艺术和大众媒体（例如广告和漫画）之间的界限正在消融。它的敷衍和大量生产的外观是整个社会的外观和沃霍尔及其产品的超然，空白品质总结。平庸、道德失重、人格解体的图像，被时尚意识的营销策略玩世不恭地操纵：现代艺术及其世界的虚无暴露无遗。
60 年代艺术风格和方法的激增——概念、极简主义、表演等——以及大多数艺术的加速过时带来了“后现代”时代，现代主义的形式“纯粹主义”被现代主义的不拘一格的混合所取代过去的风格成就。这基本上是一种疲惫、无精打采的废旧碎片循环再造，宣告着艺术的发展走到了尽头。此外，针对象征性的全球贬值，它无法产生新的象征，甚至几乎没有努力这样做。
有时，像托马斯劳森这样的批评家会哀叹艺术目前无法“激发真正令人不安的怀疑的增长”，几乎没有注意到相当明显的怀疑运动可能会推翻艺术本身。这样的“批评家”无法理解艺术必须保持异化，因此必须被取代，艺术正在消失，因为自然与艺术之间的永恒分离是对世界的死刑判决，必须废除。
就其本身而言，解构宣布了解码文学的计划，实际上是整个文化中的“文本”或意义系统。但是，这种揭示所谓隐藏意识形态的尝试因拒绝考虑起源或历史因果关系而受阻，这是它从结构主义/后结构主义继承下来的厌恶。德里达，解构主义的开创性人物，将语言视为一种唯我论，受托进行自我解释；他不从事批判性活动，而是从事关于写作的写作。与其说是对冲击现实的解构，不如说是一种自成体系的学院派，文学与之前的现代绘画一样，从不脱离对自身表面的关注。
与此同时，由于皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）将自己的粪便罐装并在画廊出售，而克里斯·伯登（Chris Burden）的手臂中弹，并被钉在了大众汽车的十字架上，我们在艺术中看到了更贴切的寓言故事，例如绘制的自画像阿纳斯塔西——闭着眼睛。“严肃”的音乐早已不复存在，流行音乐也在恶化；诗歌濒临崩溃，从视野中撤退；从荒诞走向沉默的戏剧正在消亡；小说作为认真写作的唯一途径被非小说所取代。
在一个厌倦、衰弱的时代，似乎说话就是少说，艺术当然少了。波德莱尔不得不在一个没有更多尊严可以分发的社会中要求诗人的尊严。再过一个世纪，这种情况的真相是多么不可避免，而“永恒”艺术的安慰或站台又是多么陈旧。
阿多诺是这样开始他的书的：“今天不用说，任何关于艺术的事情都是不用说的，更不用说不用思考了。关于艺术的一切都成了问题；它的内心生活，它与社会的关系，甚至它的生存权。” 但审美理论肯定艺术，就像马尔库塞的最后一部作品一样，证明了绝望和攻击封闭的文化意识形态的困难。尽管哈贝马斯等其他“激进分子”认为废除象征性中介的愿望是不合理的，但越来越清楚的是，当我们真正用我们的心灵和双手进行实验时，艺术领域被证明是可悲的。在我们必须实施的变形中，象征性将被抛在后面，艺术被拒绝而有利于真实。在那一刻，游戏、创造力、自我表达和真实体验将重新开始。
