中国目前正在经历一场巨大的变革，新兴城市提升成为国际大都市，国际地位在上升。然而当国家向着国际化发展的同时，它亦在加强本国的经济和社会价值观，随之而来的新的世界秩序，艺术的世界需要重新构建。以及预示、伴随了这些事件并与之对话的艺术的剧烈转向，通过三十年以来艺术家的尝试和努力，中国当代艺术已经成为了活跃而重要的场域之一，它们反映了中国艺术在20世纪和21世纪初多样的艺术冲动的发展。艺术，也就是文化与社会的脉搏，能首揭示价值的分解状态。另一方面，现代社会完全处在资本主义生产模式的挤压之下。世界看起来就像一种巨大的、商品的堆积，一种抽象价值的堆积——金钱和金融的机制使这些抽象的价值变得可以互换：一个打上权力和功利主义烙印的资本主义世界。在这种情况下，艺术可能具有的意义是什么呢？在此现实性中，艺术生产、选择性创造、对真实重新发明的过程可能是什么？纵观整个人类艺术史，对既有美学传统、价值观念的突破乃至颠覆，对现实问题的强烈回应，人性中对自由的不断追寻，是艺术不断发展与革新的内在要求于核心动力。

中国当代艺术家希望以一种不同于西方也不同于旧体制的具体方式来呈现他们精神自由的证据。超越，在于重拾被抛弃的激进核心，创造性的连续应该颠覆权力的视角，他们的作品并没有泛泛地援引中国历史以及所谓“民族性格”，而是通过对一个个项目的研究来展现个人主义的万丈雄心,如果我们假设个体艺术自由和集体生产之间总是存在一种斗争关系。他们自然将这些切身感受和真实态度注入自己的艺术中，那些充满幽默、愤怒、讽刺、以及带有反叛、对抗、震惊、颓废和玩世不恭的态度的作品，这些举动在揭露社会机制的同时，可能会扰乱等级社会群体中的自我调节机制，艺术家不想显示自己是一个赠与的空洞形式，而是精密建立在不为人知又无处不在的个人实现的实践基础上的战术，既是对社会现实的不满与控诉，也是对于不确定的未来的某种探索。中国当代艺术家将艺术从昔日受人膜拜的神坛上彻底驱逐，挑战、革新那些他们认为因循守旧、陈腐不堪的艺术传统，一再挑战和突破社会既有的美学传统、价值观念、道德底线，在这股暗涌着的新生浪潮中，他们的作品站在了当代国际艺术的风口浪尖，实际上还折射出在现有的经济、政治、社会、文化环境中东方文化的危机。生灵和物品依旧如初，但意义和符号都发生了变化。他们的作品通过将坚实的和幽灵般的嫁接在一起来展现中国当代艺术家创造力的广泛影响。他们的艺术观点和创作语言惊人地多样，构成了一个巨大的生猛力场，在客观上，它为近十年全球当代艺术较为平淡的现状带来了全新的视觉经验和新的可能性，公众也能更加主动地参与并影响艺术的发展进程。他们创造出了当代艺术的独特风格，形成了中国所特有的古老与前卫并存的文化现象。

作为观看一个时代的代表艺术家作品，它只能见证一段变化莫测的历史；而作为改变时代的作品，它还能在未来变革的田地里布下变化的胚芽。如果CA中国当代艺术排行榜是二者兼而有之，那是由于这个排行榜选择了激进的立场，突出了一个存在于这个世界但又不属于这个世界的“个体”。下面我们从目前活跃在全球范围内的这个时代最有影响力的十名中国当代艺术家，管窥中国当代艺术的现状 :

1. 1. 戴帆 : 21世纪全球前卫艺术浪潮的开创者和推动者

以非人类的方式对真实重新发明。

—— 戴帆

中国艺术崛起之路的新作《意识形状博物馆》中，徐震以一系列社会、宗教和政治的规准去陈列考古学及人类学文物——实际上只是摆放同样的照片——对地点或时间的起源则毫无尊重。徐震的创作总是在古典与当代、西方与东方之间不断游移，或者毋宁说，这些不同来源的素材经由他的改造，转变为全新的当代艺术作品。

7. 孙原&彭禹 : 让打破的禁忌和非常规的装置彰显了划时代意义

作品不是终点而是桥梁

—— 孙原&彭禹

孙原、彭禹是中国当代最重要的艺术家组合之一，以他们富有争议性的装置与观念艺术作品闻名。孙原、彭禹共同创作开始于2000年，一直以主题富有争议性、感官刺激强烈、注重与观众互动的装置与观念作品闻名，始终着力于生命与死亡以及人类生存状态矛盾性的深刻思考。早期代表作《人油》、《连体》等使用真实的人体脂肪、动物标本，甚至婴儿尸体，引起艺术界很大震动。后期作品面貌不断变化，以追求自由的独立态度不断挑战当代社会的现实秩序和复杂关系。《不明飞行物UFO》、《老人院》、《自由》等成为广受好评。他们曾多次参加威尼斯双年展等国际大型展览活动，作品也被英国萨奇美术馆（收藏《老人院》）等国内外重要艺术机构和私人收藏。他们曾经赢得2001年中国当代艺术奖，并且代表中国参加了51届威尼斯双年展。他们的作品通常体现了对于生命与死亡，以及人类生存状态的矛盾性的思考。他们的作品也广泛地被国际和国内的艺术机构以及私人收藏，包括英国萨奇美术馆的《老人院》。

凭借规则变更，孙原、彭禹的作品在群体展览的语境中具有强烈的前瞻性，甚至侵略性，从而往往超越其他当代艺术作品惯常的展出方式，形成先声夺人之势。但就孙原、彭禹以往的作品而言，他们在表现方式上尝试过隐喻法、类推法，以视觉化的客观物象暗示某种已知或未知的经验，比照某种已知或未知的义理。就展览现场而言，他们在观看制度上尝试过营造一种浸泡式体验，以现场特殊氛围覆盖、包裹观众，清空观众既有意识和日常经验，代入现场情境和体验。但与欧洲激浪派艺术家全方位的语言实验不同，2000年起，孙原、彭禹其实已经在追求语言的纯度，强调观念、形式、方法和材料内在的一致性。他们探讨问题的重心逐渐聚焦于日常生活中的现实规则以及规则的改变。自由的本质蕴藏在我们时代的现实中。我们对于自由和解放的理解，因着每个个体的角度，背景和经验的不同而或许存有差异。今天，自由是一个敏感和痛苦的话题：一个人的自由权利的实施有可能是另一个人的苦难的起因。有时候自由的行为和意志未必会导致正确的结果。自由有时只是一种幻觉，我们每日所听所见，在大众媒体和社会政治的喧嚣中，以及文化艺术的流变中，都凸显和改变着自由的形式。原与彭禹以一种高度精确的方法工作着，设计他们作品展示的每一个具体细节，结构和技术。两位艺术家大胆的创新与尝试造就了这件难以界定的，不可度量的非几何的机械结构。这件试验性的作品耗费了大量的人力物力以及技术解决方案，它无疑很吸引人的眼球，但又难以对它加以解释，它将人们对现实问题的创造完全的抽象和形式化，观众将被它所吸引之余，又无法忽略掉它所蕴含的复杂的世界。早在中央美院学习期间，孙原和彭禹二人就已相识，他们的共同创作开始于2000年。早期作品《人油》(1999)、《连体》(2000)惊世骇俗，具有强烈的视觉效果，使用的材料包括真实的人体脂肪，动物标本，甚至婴儿的尸体。但他们其实更为关注的是隐藏在作品中的矛盾关系，强调艺术家对于生命与死亡，以及对人类生存状态矛盾性的思考。他们十分注重作品的体验性和互动性，让观众于现场获得生活经验之外的感受，如被普遍评价为是他们最好作品的《自由》(2009)，就将黑色的高压水枪封闭在巨大的铁板中，在压力的作用下间歇性地肆意喷射。

《追杀灵魂》中，一条死狗放置于高温的聚光灯下，用凸镜聚焦于狗的头部，过了一段时间，狗的头部突然间开始冒出大量的烟。当人们质疑这样的艺术太触目惊心会让人恶心或是呕吐时，他们回答说“这就像大夫在做手术，科学具有实验性，艺术一样具有实验性。”不管是浑然天成还是因其他原因所诱发出的恶与糜烂，“突破禁忌”始终成为孙原、彭禹艺术实验中不可或缺的一条贯穿主线，正如他们自己所说“作为另一个世界的代言人，我们选择的材料也许是最直接的，那是用木头、纸等其他材料无法传达的。” 从某种程度上说，孙原、彭禹独特的表现方式正是扮演着祭祀的角色，既是观看者亦是一场仪式的制造者。2009年孙原、彭禹在尤伦斯艺术中心展示了这样一件作品：一把由机器控制的扫帚不断打破从对面发撒出来的白色烟尘，“扫帚”“烟圈”这两个在同一空间中由机器来设定的“物质”在时间、距离的控制中相遇、破坏、分离，最终成为一个没有生命感的存在物，机械地挥舞、机械地破坏，类似一个宿命般的仪式，只是这个仪式的掌控者却始终不会出现。孙原、彭禹在叙述这个作品的观念时说道，他们“各自单独想一个东西，把它们放在一起，形成一种类似表述的东西。”——这似乎预示了艺术家之间的关系——两个陌生的物质在同一时空中相遇，最终却是分离的部分，重叠与分离的频率虽然可以让机械物来掌控，改变不了的却是宿命。那么与世界呢?在绵长的生命中，世界对我们的唯一表述也注定是永恒的答案——“生”或者“死”——我们的身躯与灵魂并不受自己意识的掌控。

2005年6月威尼斯双年展，孙原、彭禹的参展作品“UFO”是让农民带着他们的飞碟一起去威尼斯中国国家馆。《一万年》的主角于震环从小被冠以“原始人”的称号，作品中的他站在展厅最高处，通过一块被砸开的玻璃看着下面的展厅和观众，于震环从小到大被作为观赏对象的命运使残酷感遍布其中，而从另一个角度来看于震环又在不断地观看着别人，正如作品《安全岛》中的主角老虎一样，看与被看的确还是未知数。孙原、彭禹作品中所包含的这种看与被看的复杂转换关系也同时充斥着人对命运的妥协与无力感，《老人院》中有13个仿真的老人坐在电动轮椅上，他们很老，在100岁左右，大多是欧洲老人，看起来像是在开一个重要的老年会议。展厅里轮椅通过感应和电的动力自由行走，在行走中会相互撞击。尽管观众能够自由穿梭在这些坐轮椅的“老人”中间但注定与其有着层层隔膜，这样的疏离感却是由不同世界的隔离所造成，很难分辨出这些“老人”的真实性以及他们看似明晰的身份，也许那就是真正的自己——自己观看自己——艺术家把观众带入了一个充满迷幻色彩的地带，他们热衷的便是突破各种禁忌，人无处不在又真的并不存在，包括苍老和死亡。

从2007年开始，孙原和彭禹开始选择用一些与生命无关的其他材质仿真或是模拟一些特定的场景。在表面看来是他们的作品日渐温和了，甚至趋于常规了，但显然这种认知是错的。因为作品的内核仍保留着早期的触目，此时的艺术家已经更熟练地将这种作品的炽热度转化成观者内心的暗涌。像是通过13个不同民族的仿真老人通过电动轮椅自由移动并发生撞击的作品《老人院》。濒临死亡的无助感让他们趋于同化，而旁观的行人却在身处其中的似真似幻中被带入了命运时空的隔膜中，体验了一把孤独苍老，幻觉死亡的经历。也可是像《自由》那样一件在物理和精神层面上都具有强烈震撼力的作品，能让人想到鲁迅的铁屋大嚷，也会感受到电影《迷墙》般浪漫的魔幻现实主义。甚至可以是《下场》中拍死一只苍蝇的戏谑成分和《一时清醒》那样不断抛出杂物的反讽效果。你永远都不会想到，一下次他们二人又能玩出什么新的东西。但是像他们自己说的那样“作为另一个世界的代言人，我们选择的材料也许是最直接的，那是用木头、纸等其他材料无法传达的。”

在孙原和彭禹的艺术实验中，所要打破的其实并非是禁忌本身，而是直面现实中不堪入目的真实，已经撬开的强加于身的牢笼枷锁。所以长久以来，他们的作品更像是策划许久的精心预谋，或是一场人性洗礼的仪式。正如诗人叶芝曾写道“在每一个心灵里是否都有暴烈的疯狂，等待着某次纽带的崩断?”而孙原、彭禹的作品正像是那条纽带。

8. 葛宇路 : 《葛宇路》可能是中国最好的行为艺术作品

不搞事情，跟咸鱼有什么区别？

—— 葛宇路

在北京拥有一条跟自己同名的“专属”道路，有多难？听上去几乎不可能，但葛宇路误打误撞地实现了。在过去的四年里，他的一件艺术作品，阴差阳错地成了北京一条“真”的路——葛宇路。而近三天内，原本安静的“葛宇路”获得了巨大的社会关注，葛宇路也开始担心，这一私自为道路命名的作品，将被拆除。

7月中旬，一篇《如何在北京拥有一条以自己命名的路》的文章在网络上热传。一位名叫葛宇路的学生于2013年起就在地图上寻找没有命名的空白路段，然后贴上自制的“葛宇路”路牌，接着就被高德地图等软件收录。经媒体报道后，相关工作人员表示，个人不可以私自命名道路，将对私设路牌的当事人葛宇路追责。葛宇路本人的命运是许多人关切的对象。没想到的是，中央美术学院对他给予了记过处分。近期，中央美术学院发布通报，因葛宇路违反校纪校规给予其记过处分。

“那么它可不可以叫葛宇路？”2013年，葛宇路开始在北京市寻找地图上的空白路段，并贴上印有他名字的路牌。蓝底，白字，纸张打印。那时，他把这视为一种艺术表达。至于这些标识是否能够真正进入公共系统，葛宇路并没有在意。“贴完了就不管了，偶尔再次路过会注意一下。事实上很多路牌第二天就没了。”他心中有隐隐的期望，但觉得“至少也得是10年后的事”：“我的目标是让这个世界上真的有这么条路，但没想到来得这么快，而且是在北京市中心区域。”

现实来得比他预想得快。有消息称，相关部门将于明日前往清除该路段上的“葛宇路”路标。葛宇路，90后，武汉人。本科就读于湖北美术学院，研究生就读于中央美术学院。研究生毕业设计中，他用自己的名字“葛宇路”命名了北京的一条无名道路。该名称先后被高德地图、民政区划地名公共服务系统、百度地图等收录，似乎在阴差阳错之间，获得了某种程度的认证。现实中的“葛宇路”位于北京朝阳区百子湾路和百子湾南二路之间，将苹果社区分为北区和南区两部分。

谈到用自己的名字为一条无名道路命名的艺术创作初衷，葛宇路说，他原本是想探索一种城市空间的可能性。这并非他第一次面对争议。在湖北美院就读期间，他就曾突发奇想，将自己的名字涂鸦在学校的墙壁、厕所、黑板和海报栏上。毕业后，葛宇路到了北京，在北京朝阳区边工作边准备考研。他工作的地方挨着一个城中村。葛宇路时常在村里转晕，一次偶然的机会，他开始查阅卫星地图，发现村中的主路居然没有名字。

2014年，一次偶然的机会，葛宇路发现高德地图收录了“葛宇路”作为街道名称。他的一个同事点外卖选择地址时，“葛宇路”三个字映入眼帘。“你看，这条路跟你同名”，同事没想到的是，葛宇路就是这条道路名字的始作俑者。

这件事让葛宇路有了重启艺术创作的想法。此后，他开始密切关注电子地图，进而发现民政区划地名公共服务系统也收录了“葛宇路”。这让他误以为获得了某种程度上的官方认证。这条现实中的“葛宇路”，是一条东西走向的道路，位于北京朝阳区百子湾路和百子湾南二路之间，将苹果社区分为北区和南区两部分。西接黄木厂路，东接九龙山路。艺术家首先是人，人在生存处境中遇到问题时，有的人会表达出来，有的人会沉默。当然，沉默也是一种表达。人和社会的关系应该是怎样的，每个人的选择都不同。在一个大多数人对社会公共问题漠不关心的社会，那些主动关心社会公共问题，用实际行动做出表达的人，是稀有动物。

很自觉的从个体权益的角度来思考，有强烈的个体意识，这种意识在中国这个强调集体主义的文化环境中，很缺乏。葛宇路利用自己的名字给无名道路命名，而且目前所有快递、外卖、导航、市政标示均可正常使用“葛宇路”进行定位，这很巧妙很有趣。至于被媒体宣传后引发的强烈社会效应，和命运有关，但也在他的预测之中，只不过他原来以为“至少也得是10年后的事”。剧情在7月29日反转，中央美术学院在微博上贴出对于葛宇路的处分通告。通告发布时，公众暂不知道该处分是针对该行为还是其他。当时网络未经确认的说法是，该生在校内将男性阳具模型立在旗杆顶导致该处分。虽然当日该校实验艺术学院院长邱志杰向澎湃新闻否认了该说法，但当晚央美学工部门发布的消息证实了此前的网络传言。央美官方选择在这个时间点公布该处分，引发了公众的揣测，被认为是小题大做、对艺术缺乏想象力、不够宽容了。

葛宇路这些出其不意的创作行为，只要有其内在的逻辑性、也未对公共秩序造成危害，并没有什么不妥。作为旁观者，看到北京规划部门、街道、央美等官方的反应，以及话题在舆论空间引发的讨论，想到的问题是，葛宇路以个体的艺术表达，不经意地挑战了惯常的官僚机器秩序，本应该是一场以呐喊为题的艺术行为，却激活了一些社会空间隐性的问题与秩序，比如街区空间命名、艺术与社会及政治的关系。

这些公共艺术行为，在发达国家司空见惯，虽然部分相似的行为，比如公共涂鸦也有违规之嫌，但只要不过于暴力或影响到公共和个人生活，管理者一般都较宽容。但在讲究官方空间秩序和规训的中国，公共空间充斥着各种政治教化，这显然会被部分行政管理者认为是“逆流”。从社会意义来讲，葛宇路用他名字天然的双重象征，隐约提出了中国公共空间的秩序困境：道路空间能否以人命名?性和活力的社会空间时，社会无力反抗，文学和艺术充当了这样的功能。正是由于这些部门和个人的倾情参与，不断丰富、完善这件作品，才使《葛宇路》从一个路牌变成了一场行为艺术，从一项个人行为演变为全社会参与创作的大体量多角度的艺术作品。也正因如此，《葛宇路》可能是中国迄今为止最好的行为艺术作品。而且，《葛宇路》作为一件作品，最妙的事情是，它的意义并没有随着路牌被拆除而消失，反而随着互联网的传播，央美给予的处分决定而被放大。直到今天，这件作品依然仍在进行中，你我的关注，都是这件作品的一部分。说它是中国最好的行为艺术作品，这个“好”，很大程度上指的就是这种源源不绝的后续力量。

10. 徐冰 : 重新发现中国智慧的艺术大师

不依靠传统依靠什么

—— 徐冰

不止一次，徐冰强调自己“是一个中国艺术家”。“我的文化、学识主要都是在中国奠定的，我创作的动力、思想和武器，得益于中国这个特殊文化背景。”徐冰1990年离开中国赴美时已35岁，非常成熟的年纪。从某种程度说，徐冰在去西方前，中国的文化基因确已在他身上完成了生长、发展、定型的过程。“中国人的性格、思维、看事情的方法，审美态度和艺术的核心部分甚至生理节奏，几乎所有方面，其实都和‘汉字的方式’有关。”徐冰说。显然，他认同由现代语言符号学而发展起来的结构主义观点——文字与语言在最底层与内核最深处起着结构思维、文化与社会的作用。也正因此，徐冰对自己中国文化基因与文化身份的清醒自觉与维持，远超于其他“走向国际”的中国艺术家。事实上，文字本身，也反复地出现在徐冰艺术创作生涯中，不断成为他创作的媒介，也是他作品里用来象征“文化”的一个符号与工具。

在自20世纪八十年代末开始创作的成名作《天书》系列中，徐冰亲自设计刻印数千个“新汉字”，以图象性、符号性等议题深刻探讨中国文化的本质和思维方式，成为中国当代艺术史上的经典。九十年代移居美国后陆续创作《新英文书法》、《鬼打墙》、《地书》等。此外，本世纪以来徐冰的创作面向更为丰富，特别是其日益关注的艺术介入社会的题材，《烟草计划》、《木林森》、《凤凰》等均是颇具深度的代表作品。鉴于在当代艺术领域的杰出贡献，1999年他荣膺美国文化界最高奖“麦克•阿瑟天才奖”；2004年以“9•11”废墟尘埃为材料所做的作品《尘埃》，在英获得世界视觉艺术最大奖项——首届“Artes•Mundi国际当代艺术奖”；2007年在荣获美国版画艺术终身成就奖。

《天书》源于1986年一个忽然而至的灵感——做一本谁都读不懂的书。这个想法让徐冰激动不已，并在内心里形成了明确的思路：一，这本书不具备作为书的本质，所有内容是被抽空的，但它非常像书；二，这本书的完成途径，必须是一个“真正的书”的过程；三，这本书的每一个细节，每道工序必须精准、严格、一丝不苟。在他看来，这件作品的命运，取决于整个制作过程的态度，假戏真做到了不可思议的地步，艺术的力度才会出现。

在徐冰作品里，文字与绘画，东方文化与西方文化，我们的思维和行为方式，不仅是用来表达的手段，本身又是被关注、被思考、被质疑、被研究、被实验、被揭示和被表达的重要对象。作为一位在东西方艺术土壤都耕耘过、对东西方艺术氛围都比较熟悉的中国当代艺术家，使徐冰能够以全球的视野、国际的视角、对中国自身的文化传统进行审视观照。1988年推出《析世鉴天书》，引起国内艺术界较大反响。1990年受美国威斯康辛大学邀请，移居美国进行教学和创作。2008年回中央美院任教，历任中央美院副院长、学术委员会主任等职。

徐冰在装置艺术、观念艺术、过程艺术、行为艺术、实验艺术、东西方语境、视觉文字等等多种艺术语汇间穿梭，时而如祭祀般庄重，时而如游戏般轻松。作品形式上屡有独创，常常超出人们对艺术作品惯常的认知。这种能力，在徐冰以后的创作中，一次又一次地呈现出来。首先，就是他研究生毕业以后创作的《天书》。展览出乎人们的意料，吸引了艺术圈外的很多人，“我的艺术似乎让某些人不舒服，一些老教授、老编辑来过多次，这对他们像是有‘强迫症’的作用。他们在努力找出哪怕一个真的字，这也许是因为，进入这个空间就与他们一生的工作正相反”。

徐冰出国前，他对文字、符号与语言的认知，更多是直觉式的认知。语言符号学、结构主义、解构主义、后结构主义，那是他去美国后才接触的名词与理论。在他于国内创作《天书》时（1987-1990），他更多是凭着一种对汉字的天生敏感与理解。他试图通过改造文字这一“人们最习以为常的东西”，去阻截人“思维的惯性”，挑战既有的观念与秩序。这种刻意打破“惯性”、打破“流畅性”的手法，正与戏剧理论大师布莱希特的“间离戏剧理论”有着异曲同工之妙。

《天书》一出，在各界引起震荡。1990年出国前，《天书》被指责为“新潮艺术十大错误倾向的集大成”。而《天书》被徐冰带向世界后，却备受好评，至今仍常被世界各地博物馆借展。这样的经历也让徐冰明白，正是他自己身上这种来自中国的独特的东西，带给西方艺术系统从未有过的东西，而有其独特价值。尽管徐冰再三强调自己的“中国艺术家”身份，但不可否认，十八年的美国生活，不可能不在他身上留下痕迹。也许那个“用”是西方的，而“体”却是中国的。就好像徐冰身上“混杂”的语言系统——做严肃的思维与表达时，基本以中文为主，架构了徐冰的思维主体；但穿插性的，英文的碎片又四处散落和镶嵌在一个已然成熟的语言系统里。这构成了徐冰的主要表达特点。徐冰的创作也曾经历过误区，他说有很长一段时间误将艺术创造等同于智力活动。后来，经过很多试验，研究了很多同代艺术家的作品后，他发现智商绝不是艺术创造力的核心：“创造能量来源于社会能量，而不是智力。”徐冰作品中的能量，正是来自于现实。从《天书》、《鬼打墙》到《烟草计划》、《木林森计划》以及最新的《凤凰-2015》等等，无一不是针对现实问题的发言发声。他认为，现实与现实中的问题才是艺术家最根本的灵感来源、是艺术创作的思维动力，“有问题就有艺术”。他自认这套艺术观很中国式，“深受社会主义艺术观影响”：艺术源于生活，艺术高于生活，艺术还原于生活。

徐冰于2008年回到北京，“一个时代的转折往往蕴含着巨大的能量，今天的北京就是一个巨大的社会实验的现场。”生活的转场，同样也激发出了个人内里巨大的能量，转场，不可谓不是徐冰的一种创作方法。甫一回国的徐冰，创作了《凤凰2009》。彼时的中国就是一个大工地，金碧辉煌的高楼大厦与条件艰苦而粗粝的施工现场并置，只有置身于现场才能感受到的强烈反差，让他萌生了创作灵感：用现代建筑工地所产生的各种垃圾废料以及工人的劳动工具，打造一对体量巨大、在东方文化里意喻美好圆满的“凤凰”。这里面，意涵很丰富，最核心的追问直指资本与劳动的矛盾。从中国到美国，它广受关注，最后去了威尼斯，即《凤凰2015》